Vermelho amargo encena uma adaptação do livro homônimo do mineiro Bartolomeu Campos de Queirós, escritor de literatura infanto-juvenil falecido em 2012, que ofereceu neste seu último escrito uma forma que não se deixa classificar facilmente em uma linha de continuidade, mas sim como uma literatura com a força daquilo que brota inesperadamente. Uma novela repleta de figuras de linguagem e de lirismo que expõe a rememoração do sofrimento causado pela perda prematura da mãe sob a perspectiva do adulto em que predomina um olhar melancólico como paradigma para uma expressão própria do mundo. O eixo narrativo está balizado pelo modo de ser da mãe, como ela se comportava e pelo que ela dizia – o que é desenvolvido em detalhes. O encontro com o poético é fundado pela relação de antítese entre o modo como a mãe e a madrasta (duas mulheres) cortavam tomates.
A novela de Bartolomeu nos aproxima (e isso não quer dizer que ele se filia) de muitas outras criações que se baseiam no movimento que o luto impõe. O modo fragmentário e fulgurante das memórias em Vermelho amargo criou a disposição para uma leitura inventiva na encenação que não procura resolver as ausentes relações de causa e efeito no texto. Lembro que no livro Ulysses de James Joyce – mais comentado do que lido justamente por sua linguagem reconhecidamente difícil – enquanto sonhava com mundo livre de Stephen Dedalus (personagem que vinha em transposição e continuidade de O retrato do artista quando jovem), fui retida pelo choque causado com o deboche afetivo de seu amigo Buck Mulligan. Este o lembrava do sentimento de culpa pela morte de sua mãe – o herói teria se negado a ajoelhar e rezar na beira do leito de morte dela. Por semanas não foi possível chegar ao senhor Bloom, presa que estava no fantasma da mãe de Dedalus enquanto ele caminhava na praia da baía de Dublin. Montei e remontei várias vezes esta sequência em meus devaneios. Talvez, esta memória retida do personagem de Joyce seja uma das causas da fragmentação narrativa e, também, da necessidade de se haver com cada detalhe do dia do protagonista Bloom em seu passeio pela cidade.
A atual encenação de Vermelho amargo, idealizada e produzida pela Companhia Aberta e dirigida por Diogo Liberano, protagoniza o lugar retido da memória, mas indicando ao mesmo tempo como a memória pode ser particularmente motivadora daquilo que nos coloca em movimento. Este lugar de retenção como princípio para a dramaticidade, nos leva à sensação de que existe uma infinidade de possibilidade para lidarmos com os acontecimentos de nossas vidas, sobretudo os marcantes. O modo como a encenação está especialmente dirigida ao público reforça o sentimento de um endereçamento, ou talvez o de uma convocação para que o sentimento de ausência seja ultrapassado, na medida que possa ser experimentado e, no caso, mais especificamente, brincado.
A narrativa de memória foi distribuída por dois personagens-meninos (Davi de Carvalho e Diogo Liberano) que alternam os enunciados poéticos escolhidos e articulados pela adaptação, realizada em conjunto por Diogo e Dominique Arantes, que também assina a assistência de direção. Daniel Carvalho de Faria faz pontuações situadas em outra temporalidade que parece criar um campo reflexivo que atravessa as outras duas expressões. A adaptação optou por duas operações básicas: o recorte de algumas tramas e a reordenação da sequência de parágrafos que, segundo Diogo, mantiveram o mote original na intenção de fazer saltar ao espectador uma trajetória de amadurecimento.
A encenação privilegia o brincar infantil a exemplo de pequenas decisões existenciais como modo de superação, ou mais especificamente, como proposição de uma soma de escolhas que dão volume à sensibilidade e à crítica do texto. A infância aparece como uma constelação de gestos que sinalizam uma perspectiva e uma forma de manipulação e de percepção do mundo distinta das formas estabelecidas e reconhecidas por nós (e podemos ler aqui, adultos) de aproximação dos objetos e da linguagem. No jogo se brinca com o mundo, e então entendemos que o jogo contém uma instância de crítica do mundo, já que destrói as formas prontas e as reconstroem de outros modos.
A estrutura cenográfica criada por Bia Junqueira se desdobra em uma mandala que tanto emprega em sua visualidade, quanto possibilita em seu manejo pelos atores uma transformação das aparências (própria do jogo infantil), traduzida na corporalidade dos atores e na plasticidade da cena. A forma é a aparência – o que pode ser visto –, é a superfície com a qual se brinca, atividade que utiliza a disponibilidade formal do objeto mais do que de seu sentido determinado, assim como o corpo dos atores que é plasmado de acordo com as superfícies de contato no momento. Mas justamente por essa manipulação transformadora não existe uma expressão de cunho positivista, talvez um remetimento aos modos com que as proposições de Lygia Clark queriam afetar o público.
Se a percepção infantil é plasmada de acordo com a materialidade, os sentidos resultantes da brincadeira não são definitivos, se dão a cada momento, a cada novo brincar, a cada novo esconderijo. A relação da infância com a história (com o transcorrer dos fatos/coisas) não é a de uma sucessão ou de acúmulo, mas de instabilidade que gera renovação de sentidos atravessados pela experiência corporal com o material. A consciência ativada é imaginante, o sujeito não está separado do objeto. Assim, os atores se desvelam junto ao objeto por meio de imagens que produzem.
Tal intenção formaliza uma atuação de vigor poético em que a linguagem é manifesta nos gestos, como se ela pertencesse à própria matéria do brincar, dos objetos, dos corpos, ao mesmo tempo em que nos oferece sua invisibilidade. O que se revela como invisível se instala pela própria prosa poética que transita pelos dois atores como expressão imaginativa e como aspereza, ou em uma espécie de atrito com as palavras em sua concretude. Outra alusão ao que não se pode tocar, mas que formaliza o luto, é o movimento nervoso, rápido, que tenta ganhar um ponto de fuga, que tenta uma saída – um desfazimento que enfrenta o sensorial.
Dinah Cesare é teórica do teatro, doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais (EBA- UFRJ) dentro da Área de Teoria e Experimentações em Arte na Linha de Pesquisa Poéticas Interdisciplinares e mestra em Artes Cênicas pela UNIRIO.
Por Dinah Cesare
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